1984年，朱光潛先生曾囑胡經之先生寫一篇書評文章《學貫中西藝論精——〈讀中國畫論研究〉》，評賞伍蠡甫的意境觀，發(fā)表于當年8月2日的《光明日報》上。四十年過去了，近期出版的《伍蠡甫中國畫研究文集》由三卷組成，分別為《歷代名畫家論》《中國畫論研究》《中國繪畫藝術》，集中、完整地呈現了伍先生的畫學貢獻。
1.以美學視角為山水畫家立傳
早在新中國成立之前，伍先生就開始了畫學研究。1947年出版了《談藝錄》，1980年以后，又先后出版了《中國畫論研究》《伍蠡甫藝術美學文集》《名畫家論》等?！段募返谝痪怼稓v代名畫家論》是在《名畫家論》的基礎上編訂的，其中研究的董源、荊浩、關仝、巨然、米芾、米友仁、趙孟頫、董其昌、漸江、石濤、王翚、吳歷等畫家，每位都是中國繪畫的扛鼎人物，在中國繪畫史，尤其是山水畫史上影響巨大。
為了寫好《名畫家論》，伍先生曾考慮以下幾個方面：“一、盡量運用可能找到的有關文獻和作品的影本；二、結合文獻的主要論點和作品影本的藝術特征，進行分析，予以評價；三、分析、評價時，著重山水畫藝術的基本問題，如畫家對自然的審美活動、創(chuàng)作中的物我關系、作品中的意境創(chuàng)立、想象或形象思維的運用、形式與情感的契合或筆墨與抒情的不可分割等?！边@些思考足見伍先生的研究視界之高，視角之獨特。他將美學觀念灌注到畫學研究之中，灌注到他對中國古代山水畫家的分析與評價之中，不僅深化了畫家論，而且深化了對古代美學和藝術的核心問題的研究，凸顯了他畫家論的意義。
董源和董其昌是伍先生鐘愛的畫家，他以美學的角度評價他們的成就。在他看來，董源的山水畫，情感與形式融為一體，自然造化和想象高度統(tǒng)一。尤為可貴的是，在情感與形式的交融中實現了“畫中有我”?；诖耍橄壬瘩g了畫學界所謂到元代山水畫才開始出現“畫中有我”的觀念，完善了他對想象、有我、無我等觀念的認識。他論董其昌，一方面看到了他的復古思想對山水畫發(fā)展的阻滯；另一方面，也看到了他“真畫”思想的精辟。伍先生畫家論的獨特之處是，他并沒有將他所論的山水畫家封閉起來，而是將他們放置到中國山水畫發(fā)展的歷史語境之中窺探他們的藝術和美學意義。他評董源，將董源與荊浩、關仝、巨然、二米放在一起，比較他們的藝術和美學特征，發(fā)掘他們之間的差異與聯系。同樣，評董其昌，也將董其昌前后的山水畫家串聯起來，試圖找出他們的精神傳承。
伍先生是從歷史和美學兩方面來衡量畫家的。他所執(zhí)持的美學視角增強了研究的理論深度，將他的畫家論推向了一個令人難以企及的高度，對中國畫史和山水畫美學特征的研究有重要參考價值。
2.對中國畫論進行歷史與美學的考察
《文集》第二卷《中國畫論研究》考察的是中國古代畫論。中國古代畫論博大精深，不僅提出了很多繪畫理論和美學的原創(chuàng)性問題，而且也闡發(fā)了眾多的繪畫類型與技法問題，涉及眾多范疇。伍先生對理論和范疇的討論依然是歷史和美學的視角，并將之糅合成一個有機的整體。
意境、氣韻、一畫、自然美、藝術美等范疇是伍先生研究的焦點，其中都貫穿著明晰的歷史觀點。此外，他還站在歷史的角度論述五代北宋年間的繪畫審美范疇和宋元時期文人畫審美范疇及藝術風格，皆深刻且細微。在古代，不同時代、不同繪畫類型都有各自的范疇，圍繞時代風格和繪畫類型出現了一些范疇集群，意涵豐富，不少在當下仍有重要的意義。
意境作為伍先生著力探討的范疇就是歷史與美學結合的典范。伍先生的獨特之處在于從形與意、創(chuàng)意與尚意、意與法以及意境與想象等幾個方面認識意境。在他看來，意與法中所涉及的很多觀念都關聯著意境，或者是意境的延續(xù)，或者是意境的派生。這是人們較少觸及的內容。
伍先生范疇研究的另一個獨特之處是范疇集群的研究。他是以時代作為集群劃分標準的。這是因為，同一時代的繪畫總會存在一些共同的旨趣，遵循大致相同的審美標準，盡管會存在不同的流派，形成不同的特點，但時代的特色卻無法抹去?！段宕彼伍g繪畫審美范疇》一文就以北宋劉道醇的《五代名畫補遺》《圣朝名畫評》中提到的“識畫要訣”“六要”的首要“氣韻兼力”、“六長”首長“粗鹵求筆”、二長“僻澀求才”和四長“狂怪求理”為論述對象，涉及的是一個范疇集群，包括氣韻、力、心、物、筆、意、一筆、大寫意、細巧、境、粗鹵、僻澀、勢、奇崛、狂怪等，通過學理化的分析，將它們巧妙地聯系在一起，彰顯了五代北宋乃至中國古代繪畫美學范疇的獨特。
伍先生對中國畫論歷史與美學的考察，一方面得益于他深厚的中國傳統(tǒng)歷史文化素養(yǎng)，另一方面得益于他的美學素養(yǎng)。他能夠悠然出入中西文藝理論和美學，將中國畫論的一些觀念、范疇與西方美學與藝術理論進行比較，得出令人信服的結論。
3.用藝術家的切身體驗表達繪畫思想
《文集》第三卷《中國繪畫藝術》是伍蠡甫先生繪畫藝術與美學思想的闡發(fā)。這一卷收錄的文章發(fā)表的時間跨度大，論述的問題多。有些文章如《中國繪畫的意境》《再論中國繪畫的意境》《中國繪畫的線條》等，貌似與《中國畫論研究》中的文章重復，其實區(qū)別很大。最大的區(qū)別是，一個從繪畫史的角度去認識問題，一個是從創(chuàng)作體驗的角度去認識問題。史的論述注重的是材料分析，而創(chuàng)作的論述則注重的是當下創(chuàng)作。由于當下的繪畫創(chuàng)作處在世界文化交往的語境之中，無法擺脫西方觀念和技法的影響。因此，伍先生討論當下中國畫的創(chuàng)作，往往以西方的畫學觀念為參照。這恰恰發(fā)揮了他西方文論和美學修養(yǎng)的長處。從中還可以看出，伍先生的自我反省意識非常突出，他一直在不斷地修正自己。
我們再以伍先生的意境研究為例來簡要說明。這卷的意境研究不同于《中國畫論研究》中的理論闡發(fā)，而立足于創(chuàng)作體驗。伍先生要求理論研究與實踐結合，應為實踐提供參照。這卷的意境研究是“從歷史的跡象探求畫學的哲學，找出一個最高原則”，“再將這最高原則應用于現今中西文化交互影響的經途上”，顯然，與上卷的研究目標不在一個層面。關于線條的研究也是如此。在《試論距離、歪曲、線條》一文中，伍先生先討論了繪畫意境創(chuàng)造過程中畫家對現實、自然的刪略問題。他認為，繪畫描繪的形象雖然從自然中來，但不限于自然原來的形象，藝術與現實之間，是“有參差和距離”的。在《筆法論》中，伍先生討論的是線條與均衡的問題。在他看來，中國畫皴法的點、線、面，線是基礎。“線是畫面的一個主人，直受心靈指揮，若能控制如意，便可卓然成家?！蔽橄壬鷮⒕€條與意境的創(chuàng)造聯系起來，并不是孤立認識一種繪畫技法，他對繪畫藝術、美學諸問題的討論表面看似零散，其實頗具整體觀，內在的邏輯理路非常嚴謹。
除了意境、線條之外，《中國繪畫藝術》還討論很多問題，諸如文藝的傾向性、畫家與自然、畫外功夫、國畫之我與西方表現主義之我、蘇珊·朗格的情感形式與中國繪畫美學、巴洛克與中國繪畫藝術、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現與表現等。這些都是中西繪畫美學中的重要問題，在這些問題的論析背后，都凝聚著伍先生的創(chuàng)作體驗和對繪畫藝術、繪畫美學的精深思考。
伍蠡甫先生《中國畫研究文集》對古代畫家、畫論和繪畫藝術的研究，達到了一個時代的高度，對完善、深化中國繪畫史，尤其是對山水繪畫史的研究具有重要的參照意義，對推動有特色的中國畫學理論話語體系建構具有重要的價值。
(作者：李健，系深圳大學美學與文藝批評研究院教授)
